Storia&storie · teatro

Vertigini Metashakespeariane

Poster - Julius Caesar (1953)_09È capitato di recente che rivedessi il vecchio Giulio Cesare – Shakespeare secondo Mankievicz, con James Mason, Marlon Brando e John Gielgud. Teatro filmato in grande, per lo più, molto vecchia maniera, con menzione speciale per la prima scena dell’Atto II, che funziona davvero bene con il vento e le torce – ma non è questo il punto, o almeno non oggi.

Il punto è che l’esperienza (ancora in corso) di Shakespeare in Words ha dato un luccichio particolare a quel meraviglioso pezzettino dell’Atto III in cui, dopo aver assassinato Cesare, i congiurati s’inginocchiano per immergere le mani nel suo sangue. È per metà un rituale semibarbarico e per metà la preparazione prima di presentarsi alla folla irrequieta, con le spade e le mani insanguinate, a gridare “Pace e libertà!”

E mentre Bruto e compagnia se ne stanno lì con le mani nel  sangue, Cassio ha uno di quei momenti in cui ci si vede dall’esterno – e nella storia:

In quali età a venire si reciterà questa nostra scena solenne, in nazioni ancor non nate, in lingue mai udite ancora?

Mi sono sempre chiesta se chi compie atti storici se ne renda conto, se si fermi mai a meditare sulla propria JCHowManyAgesnachleben… apparentemente se lo chiedeva anche Shakespeare – e ne ricavò questo favoloso squarcio metateatrale. Non ricordo più dove ne ho letto la definizione come “un evento storico che si immagina scena teatrale all’interno di un’opera teatrale a proposito dell’evento stesso”… E l’ironia naturalmente sta nel fatto che il Cassio di Shakespeare pone la domanda a un pubblico non ancor nato, in una nazione e in una lingua che ancora non esistevano nel 44 avanti Cristo… Anzi, a ben pensarci, lo fa da secoli in nazioni che non esistevano nemmeno nel 1599…

Ma Cassio non ha intenzioni ironiche. Anzi, si prende talmente sul serio che mi domando se non intenda il verbo “to act over” nel senso di “compiere ancora”, piuttosto che in quello teatrale di “recitare”… È possibile che, più che come eroe tragico delle scene future, s’immagini come l’ispiratore di generazioni di tirannicidi a venire? È un’impressione che non posso fare a meno di avere ogni volta che vedo questa scena – almeno fino a quando Bruto non risponde così:

Quante volte dovrà sanguinare su un palcoscenico Cesare, che ora giace come polvere davanti alla statua di Pompeo?

E rieccoci fermamente ricondotti a teatro… E forse m’immagino cose che non ci sono, ma non posso fare a meno di sentire un che di seccato nella replica di Cassio:

Per quante volte sia, sarà sempre per dare a noi il nome di liberatori della patria!

CassiusBrutusA Cassio proprio non va che gli strappino il suo momento di storia – men che mai per darlo al cadavere di Cesare – e, se teatro dev’essere, almeno si riprende le luci della ribalta, per sé e per i suoi compagni, i liberatori di Roma. Il che, badateci, noi vediamo in una tragedia intitolata Giulio Cesare

Dopodiché gli altri congiurati cominciano a innervosirsi, e arriva il messaggero di Antonio, e avanti si va – Cassio e Bruto su binari separati – e la finestra metateatrale è chiusa, con la sua prospettiva vertiginosa di domande che contengono domande, e ironie speculari, e scontri di personalità, e secoli che passano, e complessità stratificate… E tutto questo, nell’originale, in nove versi. Nove.

Capite perché adoro Shakespeare? E perché non posso più andare alle prove senza un’eco di quel luccichio che vi dicevo sul diaframma?

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La Tragedia Scozzese

MacbethScottishPlayAvete presente la Tragedia Scozzese?

Quella cosa shakespeariana che si rappresenta – facendo i debiti scongiuri – ma non si nomina mai? Mai sul palco – all’infuori di quel che richiede il copione durante prove o spettacolo. Mai, mai, mai dietro le quinte. Ma in platea o in tutto il teatro – almeno non quando attori, regista e tecnici possono sentire.

E tutto perché, a seconda della versione, Shakespeare avrebbe inserito nel testo dei veri incantesimi stregoneschi*, oppure il trovarobe, in mancanza di un calderone adatto, ne avrebbe sottratto uno a delle streghe vere. In either case, per niente divertite, le streghe avrebbero maledetto la tragedia… quando si dice una pessima recensione!  E doveva essere anche una maledizione a effetto rapido, perché narrasi che Hal Berridge, primo interprete di Lady M. nel 1606**, sia morto durante la prima rappresentazione.

Dopodiché bisogna dire che la storia del teatro shakespeariano sia piena di pronunciatori sconsiderati e di increduli puniti, perché alla tragedia scozzese è associato  tutto un catalogo di disastri, a partire dalla rappresentazione datata 1672, ad Amsterdam, in cui il protagonista avrebbe accoltellato il Buon Re Duncan per davvero. O della spaventosa tempesta che infuriò per tutta la durata di una rappresentazione nel 1703. E che dire dei venti morti nei disordini che scoppiarono a New York tra i fan dell’inglesissimo Macready e dell’indigeno Forrest – che recitavano lo stesso ruolo in due teatri diversi? A Laurence Olivier andò abbastanza bene, e il peso di piombo che precipitò dall’impianto luci dell’Old Vic lo mancò di un soffio – ma il Re Duncan e due streghe su tre di una produzione bellica diretta da John Gielgud morirono durante il Blitz. Dopodiché la maledizione si considerò sazia di vite umane, si vede, perché a Charlton Heston non capitò nulla di peggio di una calzamaglia andata a fuoco – con lui dentro – e Sean Connery se la cavò con un’influenza micidiale…

macbeth1Pittoresco. Un filo macabro, se vogliamo, ma pittoresco.

È quasi un peccato che non sia vero nulla…

Nessun ragazzino di nome Hal Berridge risulta nella compagnia di Shakespeare – né in nessun’altra compagnia contemporanea, e la storia non risulta in nessuna fonte dell’epoca. A volte è attribuita a John Aubrey – e in questo caso sappiamo quanto la si possa prendere sul serio. Oserei dire che, se fosse successa una cosa del genere, se ne troverebbe traccia nell’opera di qualche polemista puritano teatrofobo… Per quanto riguarda l’assassinio in scena del 1672, in realtà non c’è nessun M. documentato ad Amsterdam per quell’anno. Ce ne fu una a Londra, una specie di… er, versione musicale con tanto di streghe volanti, in perfetto gusto Restoration. Quindi, magari, rimaneggiamento per rimaneggiamento, è anche possibile che il regicidio avvenisse in scena. E tuttavia, fra gli altri spettatori, c’era anche il pettegolissimo diarista Samuel Pepys: vogliamo pensare che, se un attore avesse usato un pugnale vero per far fuori un rivale in amore nel più pubblico dei modi, Pepys non ce l’avrebbe raccontato? La tempesta del 1703… be’, che dire? La Tragedia Scozzese va in scena da quattro secoli abbondanti: semmai, c’è da stupirsi che abbia incrociato una tempesta sola. I sanguinosi disordini a New York ci furono veramente, ma qualcosa di analogo era successo, per esempio, a Londra a metà Settecento, quando Garrick e Barry si sfidarono a colpi di Re Lear – e a nessuno salta in mente di dire per questo che il Re Lear porti sfortuna. E in quante produzioni cade qualcosa dall’altro, con o senza conseguenze letali? E quanta gente è morta nel Blitz? O prende l’influenza durante uno spettacolo? E la calzamaglia di Heston non prese fuoco per davvero: è solo che per qualche motivo finì impregnata di kerosene, e il kerosene… yes, well.

Macbeth_1884_Wikipedia_cropE quindi signori della giuria, credo che la Tragedia Scozzese si possa senz’altro assolvere da ogni accusa di iettatura – e anzi, che si possa ascrivere la nomea in questione a una combinazione di amore del pittoresco, malignità e al carattere naturale della gente di teatro, cui non pare sano raccontare una storia senza abbellirla almeno un pochino.

Il che non impedisce che in molti teatri, soprattutto nel mondo anglosassone, sia proibitissimo pronunciare il nome che comincia per M., o citare le battute della tragedia in questione al di fuori delle prove e dello spettacolo. I trasgressori vengono spediti fuori dal teatro a pronunciare scongiuri shakespeariani, girare su se stessi, correre attorno all’isolato o a compiere altri esorcismi – credo che ogni teatro abbia il proprio – per poi bussare per essere riammessi.

E sì, è irragionevole e più che un tantino buffo – ma siamo franchi: il teatro non è come il mondo di fuori. Il teatro funziona secondo regole tutte sue, e ci son più cose in scena e dietro le quinte, Horatio , di quante ne sogni la vostra filosofia. Per cui, a parte tutto il resto, perché sfidare sorte, tradizioni e storie?

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* Suona familiare?

** Forse. In realtà, la datazione di gran parte del teatro elisabettiano è a mezza strada fra il sudoku e uno sport violento…

 

elizabethana · grillopensante · teatro

Esserci O Non Esserci

shakespeare, amleto, fantasmi, eleanor prosser, vincent price, john gielgud, laurence olivier, richard burtonQuesto è il problema. Se sia meglio portare il fantasma in scena come uno spirito incarnato o suggerire la sua incorporeità per mezzo di luci blu, velari e macchina della nebbia – o magari non mostrarlo affatto. Spettro, apparizione, voce disincarnata, ossessione folle – e con un’idea registica dire che si è messo fine al dibattito sulla natura dell’ectoplasma vendicativo…

Perché il fatto è, vedete, che quando Shakespeare scrisse il suo Amleto, i fantasmi nell’Inghilterra riformata erano una vexata quaestio. Per i cattolici, naturalmente, erano anime del purgatorio, tornate a chiedere preghiere, esigere vendetta o sistemare faccenduole lasciate indietro. Ma la riforma aveva fatto piazza pulita di purgatorio, limbo e altre consimili sistemazioni provvisorie: una volta morti si ascendeva o si sprofondava in luoghi da cui nessuno tornava più.shakespeare, amleto, fantasmi, eleanor prosser, vincent price, john gielgud, laurence olivier, richard burton

Però i fantasmi c’erano – pochi dubitavano dell’esistenza di apparizioni spettrali. Il problema era come spiegarle… La risposta protestante era, come spesso accadeva, il diavolo. Non di fantasmi si trattava, ma di forme create illusoriamente (o abitate – su questo non c’era accordo) dal demonio al fine di sconvolgere le menti più impressionabili*, spingerle a compiere azioni riprovevoli come la vendetta e/o il suicidio e, già che ci si era, rastrellarne le anime.

Ma questi erano gli strologamenti dei teologi e dei re**, e l’opinione generale era che le anime dei morti tornassero indietro eccome. Magari non erano affatto raccomandabili, magari avevano davvero a che fare con il diavolo, ma erano propio fantasmi.

shakespeare, amleto, fantasmi, eleanor prosser, vincent price, john gielgud, laurence olivier, richard burtonE la questione cessa di sembrare di lana caprina quando si guarda che cosa ne fa Shakespeare, portando in scena il fantasma di Amleto senior. Bernardo e Marcello, i primi a vederlo, non sanno bene che cosa pensarne ma, a ogni buon conto, chiamano e mandano avanti Orazio, perché Orazio sa il Latino e quindi è in grado di conversare con l’apparizione – e presumibilmente scacciarla, se necessario.

Orazio ha studiato a Wittemberg, e quindi arriva armato di accademico, filosofico e teologico disprezzo per tutto l’armamentario superstizioso medievale***. E infatti parte arringando lo spettro come se fosse un diavolo… E bisogna dire che allo spettro non piace molto essere perentoriamente invitato a parlare “per il cielo!”…

Questo potrebbe significare che si tratta in effetti di un diavolo cui non piace sentir nominare le cose superne, oppure che si tratta di un fantasma legittimo, offeso dal sospetto di Orazio. La faccenda rimane ambigua in una maniera che doveva essere accettabile per il Master of Revels e molto eccitante per un pubblico elisabettiano.

Diavolo? Fantasma? Fantasma? Diavolo?shakespeare, amleto, fantasmi, eleanor prosser, vincent price, john gielgud, laurence olivier, richard burton

La cosa buffa è che il filosofico Orazio si converte subito all’idea del fantasma, mentre Amleto, com’è nel suo stile, dubita. Ci saranno anche più cose in cielo e in terra che in tutta la filosofia di Orazio, ma perbacco, questa preoccupante apparizione vuole spingere il nostro tetro giovanotto a commettere peccato… diavolo o fantasma? Fantasma o diavolo?

E poi tutti sappiamo come va a finire.

Ora, la complessiva ambiguità dell’ectoplasma danese incarnava senza scioglierlo uno dei grandi dubbi dell’epoca, e l’Inglese medio si riconosceva nel rovello di Amleto: è o non è un fantasma? Defunto in cerca di giustizia (of sorts) o diavolo tentatore? È più indegno trascurare la volontà del trapassato o rischiare l’influenza diabolica? Eccetera, eccetera.

shakespeare, amleto, fantasmi, eleanor prosser, vincent price, john gielgud, laurence olivier, richard burtonIn termini di pratica teatrale, la faccenda si traduceva in un attore in armatura che entrava in scena (da destra o da sinistra?), faceva le sue declamazioni con voce stentorea**** e poi si affrettava a cambiarsi per interpretare un’altra particina o due.

E così rimase per vari secoli, e ci vollle il Novecento perché qualcuno cominciasse a porsi la questione in termini più registici che teologici.

Intanto, qualunque cosa l’apparizione fosse, bisognava in qualche modo segnalarne il carattere preternaturale. La voce da stentorea cominciò a farsi eterea ed echeggiante, la presenza scenica si sciolse in diluvii di nebbia, garze, tulli, luci blu, nebbia artificiale, ombre, proiezioni e – al cinema – trasparenze e doppie esposizioni.shakespeare, amleto, fantasmi, eleanor prosser, vincent price, john gielgud, laurence olivier, richard burton

Per esempio, nella versione olivieriana del 1948, il fantasma è un’armatura dalla celata semichiusa, avvolta in vortici di nebbia. Ricordo di avere visto, a Cardiff negli Anni Novanta, una produzione studentesca in cui il fantasma se ne stava dietro un canovaccio nero. Al momento giusto, un piazzato bianco illuminava l’attore, per dare l’impressione di un’immagine sfocata che emergesse dal buio. 

shakespeare, amleto, fantasmi, eleanor prosser, vincent price, john gielgud, laurence olivier, richard burtonOra, non è che questo ingentilimento e questa rarefazione dello spettro avessero eliminato del tutto l’opzione diavolo-cadavere-animato/posseduto, che ricompariva periodicamente nella forma di fantasmi-scheletri o fantasmi-zombi. E tuttavia, la tendenza ebbe uno sviluppo logico in altre direzioni: lo spettro scomparve del tutto quando i registi cominciarono a ipotizzare che non fosse un fantasma affatto – ma un caso di possessione, una proiezione dell’inconscio di Amleto o un sintomo della sua follia.

Per esempio, a New York nel 1964, John Gielgud diresse Richard Burton in una produzione quasi ghost-less: al momento fatale, un’ombra indistinta si proiettava sullo scenario, e Burton/Amleto faceva conversazione con la voce del regista in quinta – una soluzione di cui Gielgud era particolarmente orgoglioso. Ma la storica del teatro Eleanor Prosser era meno entusiasta:

Tutti i versi erano squisitamente salmodiati nel tono tremulo di un santo morente – tutti tranne quelli troppo spudoratamente rivoltanti oppure osceni. Quelli – la descrizione dell’avvelenamento e l’immagine della lussuria che si pasce di letame – erano cassati. Ma in queste produzioni moderne, abbiamo mai modo di essere davvero spaventati o scossi da quel che il Fantasma dice, e da come lo dice?*****

E poi, nel 1980, Vincent Price interpretò a Londra un Amleto interamente senza fantasma. Le battute del defunto babbo le diceva lui, con una voce diversa

[U]n grugnito tipo teatro Noh, che suonava come un tritarifiuti shakespeariano,

ricorda l’attore e regista shakespeariano Paul Whitworth, prima di esprimere tutta una serie di dubbi: c’è il fatto che scegliere proprio Vincent Price per una faccenda di (forse) possessione sembrava singolarmente poco sottile; c’è il non del tutto trascurabile particolare che anche Bernardo, Francesco, Marcello e Orazio vedono il fantasma senza che Amleto sia nei paraggi; c’è la conseguenza che così Amleto, anziché scivolare gradualmente nei guai di una causa che si presenta con qualche merito di giustizia, appare fin dall’inizio matto da legare e matto da legare rimane fino alla fine.

E non so quali e quanti Amleti abbiate visto in vita vostra, ma sono certa che le apparizioni del fantasma variavano attraverso tutta la gamma – a riprova del fatto che, se gli Elisabettiani non avevano le idee chiare in fatto di spettri, non le abbiamo del tutto nemmeno noi. Anima in pena, diavolo, follia, inconscio represso? L’ambiguità deliberata di Shakespeare in proposito lascia spazio alle interpretazioni – anche quelle che non avrebbero avuto un senso definito a cavallo tra Cinque e Seicento.

La cosa importante è che il Fantasma non è una pittoresca particina secondaria, né un comodo device letterario. Nato come espressione di un dilemma che la riforma protestante si trascinava dietro come le catene di Marley, rimane un fulcro concettuale di tutto il dramma: la risposta registica alla domanda “che cosa è il Fantasma?” la dice lunga su chi è Amleto – e su chi siamo noi che ne interpretiamo la storia. 

È davvero calzante, non credete, che proprio questo fosse il ruolo in cui Shakespeare saliva in scena a incontrare il suo pubblico? 

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* Tra l’altro, un temperamento malinconico (leggi depressivo, in modern parlance) esponeva particolarmente a questo genere di attacchi. Amleto, per dire.

** Per dire, Giacomo VI e I era un appassionato (e bilioso) demonologo, ossessionato da streghe, diavoli e apparizioni, su cui scrisse abbondantemente – e si capisce che l’opinione di un re tendeva a fare testo. Poi viene da chiedersi se, quando era ancora solo VI, detestasse il conte di Bothwell perché lo riteneva uno stregone, o se dicesse che era uno stregone perché lo detestava…

*** Disprezzo molto elisabettiano e riformato, si capisce.

**** Leggenda e il solito Aubrey vogliono che Shakespeare recitasse il ruolo del fantasma – dal che i biografi deducono che non dovesse essere un attore straordinariamente bravo, ma possedesse polmoni di tutto rispetto.

***** Eleanor Prosser, Hamlet and Revenge, 1971. (Traduzione mia)

cinema

Bonnie Prince Charlie

Scopro, senza esserne particolarmente sorpresa, che esiste una versione televisiva di The Master of Ballantrae. Se dicessi che mi piace molto, mentirei – tra l’altro, ho sempre immaginato James Durie come una persona dall’aria più pericolosa di Michael York. Però badate ai primi due minuti e mezzo, con lo sbarco di Charles Edward Stewart sulle coste scozzesi nel 1745.

Fuochi, mare mosso, cornamuse, stendardi al vento, benedizioni, folla osannante e armata, cavalli che caracollano… tutto molto avventuroso e pittoresco, tutto molto stevensoniano, in quella maniera che ci fa simpatizzare per i Giacobiti a dispetto di tutto – non foss’altro che per il fatto di sapere come andrà a finire. Magari ne parleremo, una volta o l’altra.

E buona domenica.